vendredi 31 décembre 2010

La disparition de l'image du monde



Beaucoup d’artistes actuels travaillent sur la mémoire, l’intelligence et la vie artificielle, les chimères, le bioart, souvent en retard même sur les imaginaires scientifiques de beaucoup de nos chercheurs. C'est ce que j’ai appelé « les arts scientifiques ». Dès que l’on étudie systématiquement les thématiques récurrentes dans les œuvres et les écrits des artistes actuels, on observe que beaucoup d’entre eux s’interrogent sur la disparition d’une image du monde cohérente et unitaire, comme nous en avons toujours connues dans le passé. Cela tient pour beaucoup aux avancées de la science et de la technologie. L’instabilité, l’éphémérité de la matière et de l’énergie, les lois du chaos, le principe d’incertitude rendent le monde évanescent, ou à tout le moins insaisissable et anxiogène. La vitesse, dont la valeur l’a emporté sur la permanence, défait nos images et crée une nouvelle esthétique. Existe-t-il encore des sujets, des objets dans notre cosmogonie aussi bien que dans notre vie quotidienne ? Nous voyons donc se multiplier des pratiques extrêmes, des visions apocalyptiques, voire post-apocalyptiques, mais aussi des conceptions de l’homme postbiologiques, posthistoriques, postnationales, posthumaines, etc. Un sentiment de fin du monde s'impose, souvent associé, à un désir d’exploration d’une « nouvelle frontière » de la vie et de la création artistique, où nous devenons les créateurs du monde lui-même, nous incluant. Les deux postures coexistent.
Lorsque l’image du monde semble se défaire, c’est le plus souvent, comme en témoigne l’histoire de l’art occidental, parce qu’une nouvelle image du monde est en cours d’élaboration, qui fait écho aux nouvelles structures sociales, aux changements idéologiques, aux avancées technoscientifiques, mais dont les contemporains n’ont pas encore conscience. Ce fut le cas lors l’émergence de la Renaissance, du classicisme, du baroque, de l’impressionnisme, du fauvisme, du cubisme, du constructivisme, de l’art abstrait, etc. Comment alors ne pas se demander quelle est la nouvelle cosmogonie qui se met en place aujourd’hui ? Est-ce que les artistes actuels, une fois de plus vont en être les découvreurs, les créateurs ? Ou laisseront-ils cette fois le rôle de pionniers aux scientifiques ? Devrons-nous admettre, pour la première fois, qu'une image cohérente du monde n’est plus possible ? Dans quel univers allons-nous alors basculer ? Ou allons-nous être confrontés à une rupture anthropologique et à une image du monde radicalement nouvelle ?
Hervé Fischer

jeudi 30 décembre 2010

De l'art corporel aux arts scientifiques


Il est difficile de dire ce qu’est l’être humain en dehors des représentations visuelles successives qu’il s’est fait de lui-même. Et celles-ci, essentiellement culturelles, se sont étrangement transformées au fil des siècles. Les images paléolithiques nous montrent plus d’animaux que d’hominidés. Et les dessins des animaux des grottes préhistoriques sont très réalistes et précis, tandis que l’homme se représentait seulement sous forme symbolique : sculptures magiques de la fécondité (Venus de Willendorf 23000 ans avant notre ère) ou pictogrammes de silhouettes humaines en quelques traits schématisés. Dans l’art premier, notamment africain, il en est de même : c’est plus l’esprit que le corps qui est évoqué, son statut social et ses pouvoirs animistes. La civilisation égyptienne ancienne a magnifié le corps humain, mais elle aussi selon des conventions symboliques, religieuses et politiques abstraites, et en l’hybridant souvent aux animaux sacrés.
Les Grecs anciens ont été les premiers à célébrer dans leurs temples la beauté plastique du corps humain et son anatomie musculaire précise et réaliste, plutôt que de multiplier les sculptures animistes de serpents, dragons, singes, chats, oiseaux ou végétaux des autres civilisations. Pour en glorifier l’image, ils ont recouru à la noblesse lumineuse du marbre blanc. Puis nous observons, selon les époques, les sociétés et les cultures, des tendances tantôt très réalistes, tantôt abstraites, religieuses et symboliques. Dans l’islam et le protestantisme, c’est même l’interdiction de toute représentation visuelle de dieu et de création, y compris l’homme qui s’est imposée.
La représentation de l’humain, spirituelle ou corporelle, est iconique de chaque culture ; elle synthétise les rapports que l’homme construit entre lui et l’univers, donc sa propre image dans celle du monde, selon la cosmogonie et les interprétations idéologiques qu’il adopte. Qu’en est-il alors de l’homme de la modernité occidentale. Il était nécessaire de faire ce rappel historique pour mieux comprendre la signification des mutations actuelles.
La sculpture et la peinture européennes ont transformé nos représentations classiques de l’humain, principalement du point de vue perceptif de la réalité visible : convention réaliste, impressionnisme, naturalisme, fauvisme, cubisme, surréalisme, hyperréalisme, etc. Le sentimentalisme romantique, puis le symbolisme (qui a eu un fort impact dans la sculpture qui a suivi), ont maintenu une tradition plus spirituelle. Le futurisme et le réalisme socialiste, mais aussi un Fernand Léger, ont tous célébré, quoique de façon très différente, la nouvelle puissance de la technologie et de l’homme prométhéen, constructeur d’un monde nouveau.
Les artistes qui ont rapporté des dessins des camps de concentration, et les postmodernes deepuis, comme Christian Boltanski, Arnulf Rainer, mais aussi des sculpteurs comme Giacometti, Eva Hesse, Louise Bourgeois, Betty Goodwin, ont exprimé le malaise, la souffrance, la fragilité, l’éphémérité, la destruction de l’homme, cédant souvent à une grande morbidité. Mais ce sont les artistes de la performance et de l’art corporel des années 1960 et 1970, des artistes comme Hermann Nitsch, Gina Pane, Michel Journiac, Vito Acconci, Chris Burden, qui ont exprimé de la façon la plus extrême la douleur, le désenchantement, le catastrophisme, voire le nihilisme de notre époque. Ces représentations doloristes, masochistes évoquent nettement la tradition chrétienne biblique de flagellation, de la punition du corps. Certes, l’intention n’en était nullement exprimée clairement par ces artistes, mais les références nombreuses et explicites que faisaient Michel Journiac et les actionnistes viennois à la religion en témoignent clairement.
Il est d’autant plus étrange qu’en 40 ans nous soyons passés d’un extrême à l’autre : nous optons aujourd’hui pour une attitude extrêmement optimiste, mais selon deux directions étonnamment contradictoires, du moins en apparence.
D’un côté nous valorisons le corps naturel, nous l’icônisons dans la publicité, qui promeut et vend les produits d’une industrie florissante de la beauté du corps – naturisme, nudité, gymnastique, body building, maquillage qui rehausse le naturel, chirurgie plastique qui permet de lutter contre le vieillissement, santé par les produits naturels, etc.
D’autre part, des gourous nous proposent une nouvelle représentation du corps grâce aux technologies numériques. Cette utopie technoscientifique posthumaniste correspond à un nouvel espoir cosmogonique et nous annonce une superpuissance humaine arrimée aux technologies informatiques. Des représentants majeurs des arts scientifiques, tels Stelarc, Eduardo Kac, le mouvement australien Symbiotica usent de prothèses, manipulent l’ADN, rêvent de nanotechnologies, conçoivent l’espoir d’un être humain chimérique, qui cèderait son pouvoir cérébral à l’informatique pour une nouvelle ère de notre évolution humaine, jusqu’à un dépassement radical de l’humain par le silicium intelligent.
Quelle que soit l’opposition de ces démarches, l’une naturaliste, l’autre numérique, c’est dans les deux cas par l’artifice que nous tendons à doter notre corps de beauté et de force supérieures. Dans les deux cas, il s’agit d’un rejet de l’idéologie biblique et d’un retour à la pensée grecque, celle de la beauté du corps humain, à célébrer, et à renforcer selon notre instinct prométhéen, celui de l’homme créateur de lui-même. Un rêve de puissance. Nous voulons devenir à notre tour des dieux, beaux comme des dieux, puissants comme des dieux*.
Hervé Fischer
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*"Nous serons des dieux", éditions vlb, Montréal, 2007

mercredi 29 décembre 2010

Hygiène de la galerie

ART SOCIOLOGIQUE
1971 - Rappel rétrospectif :

Après l’exposition du vide par Yves Klein à Paris dans la galerie d’Iris Clert en avril 1958, Arman, lui aussi de l’école de Nice, décida de répondre dans la même galerie avec le plein (en 1960 - un plein d’ordures). Tous deux signèrent en 1961 le manifeste des Nouveaux réalistes rédigé par Pierre Restany. Cette sorte de symétrie de vison, l’une quasi mystique, l’autre symbolique de la société de consommation et de déchets, m’a toujours frappé. Et je n’ai jamais obtenu de Pierre Restany une réponse satisfaisante sur la présence d’Yves Klein dans le groupe qu’il avait fondé, quelle que soit par ailleurs l’importance incontestable de l’œuvre d’Yves Klein. Sa « nouvelle réalité », spirituelle, était manifestement contradictoire avec celle de la société manufacturière et du pop art français.
Quoiqu’il en soit, lorsque j’ai opté moi-même au début des années 1970 pour une toute autre démarche, celle de l’art sociologique, à laquelle Pierre Restany a donné aussi son appui public, j’ai voulu inscrire ma position dans la série de galeries écrite par Yves Klein et Arman en concevant « l’hygiène de la galerie ». Cette galerie était couverte de miroirs sur tous ses murs, son plafond et son sol, de sorte que ce soit la société que j’y expose. Lors du vernissage, ceux qui vinrent pour voir et se faire voir, selon le rituel habituel des inaugurations d’expositions, se virent en effet eux-mêmes, debout, parlant, s’agitant de groupe en groupe dans un narcissisme social achevé, iconisé et encadré. La visibilité médiatique de l’art sociologique aurait certainement gagné à sa réalisation événementielle réelle dans la galerie d’Iris Clert, ou dans une autre. Mais l’air du temps était propice au rapprochement de l'art et de la vie et contradictoirement aussi à l’art conceptuel. Deux raisons inverses qui me décidèrent à me contenter de l'idée, selon le « principe d’équivalence » déclaré peu avant, en 1969 par Robert Filliou : « bien fait, mal fait, pas fait ».
L’année précédente déjà, en 1968, Lawrence Weiner avait formulé sa « Déclaration d’intention :
1. L'artiste peut concevoir l'œuvre.
2. L'œuvre peut être fabriquée.
3. L'œuvre n'a pas besoin d'être faite. Chaque partie étant de même valeur et en cohérence avec l'intention de l'artiste, la décision comme la situation repose pour le récepteur sur les modalités de la règle ».
Dans mon esprit, la non réalisation de mon projet d’hygiène de la galerie en affirmait le caractère encore plus hygiénique et radical, mêlant directement l’idée et la représentation du social, et évitant tout anecdotisme, un pittoresque qu’Yves Klein avec ses gardes républicains à cheval et Arman avec la diversité identifiable de ses ordures, n’avaient pas su éviter, et qui nuisaient selon moi à la force d’expression de leur œuvre.
Le « non fait » de l’hygiène de la galerie n’en a d'ailleurs pas empêché la réalité sociale, comme en témoignent ces trois références :

1. "http://books.google.ca/books?id=o1xqAAAAMAAJ&q=%22herve+fischer%22&dq=%22herve+fischer%22&hl=fr&ei=kuv7TMXLItDtnQf7itzHCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDcQ6AEwBTiiAg"
Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad - Néstor García Canclini - 1990 - 363 pages - Extraits
... como Hervé Fischer cuando hizo en 1971 una "exposición higiénica", en la que la galería estaba vacía y los muros cubiertos de espejos.

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2. http://books.google.ca/books?id=L0BdAAAAMAAJ&q=%22herve+fischer%22&dq=%22herve+fischer%22&hl=fr&ei=kuv7TMXLItDtnQf7itzHCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CEQQ6AEwCDiiAg
Las aventuras de la vanguardia: el arte moderno contra la modernidad
Juan José Sebreli - 2000 - 458 pages - Extraits
Herve Fischer efectuó, en 1971, una llamada "exposición higiénica" con la galería vacía y las paredes cubiertas de espejos. Federico Peralta Ramos lo imitó, en una galería de Buenos Aires, pero por falta de sponsors debió ahorrarse aun ...

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3. "http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2008/02/05/01600987.html"
En 1971, Federico Peralta Ramos quiso imitar aquí la exposición Exposición higiénica, de Herve Fischer, que consistía en un recinto con las paredes cubiertas de espejos, pero por falta de sponsors se quedó sin espejos.