Il n'y a pas de progrès en art

Contre-empreintes de mains, 1974, acrylique sur toile libre, 290 x 239 cm

Cette oeuvre fait partie de la série "Hygiène de la peinture". Dans une démarche proche du mouvement Support-surface, ce recours aux contre-empreintes de main de style préhistorique, tendait à rappeler qu'il n'y a pas de progrès en art.

Marcel Duchamp, urinoir, inceste et peinture

Le Centre Pompidou présente actuellement une remarquable exposition "Marcel Duchamp. La peinture même". On y découvre notamment plusieurs peintures de Duchamp que je n'avais jamais vues. Jean Clair, même s'il avait outrepassé le projet de Pontus Hulten de montrer au Centre Pompidou en 1977 le Marcel Duchamp de l'urinoir, initiateur de l'anti-art du XXe siècle, avait eu pleinement raison de mettre en évidence l'ambiguïté de Marcel Duchamp. Son cas n'était pas si simple qu'on l'a prétendu et sa complexité ne peut se réduire à des ready-made. Il a gardé, comme le souligne Jean Clair, un amour certain  pour la peinture toute sa vie. Et il me semble, en effet, que sa dernière oeuvre "Etant donnés: 1) La chute d'eau 2) Le gaz d'éclairage", réalisée secrètement de 1946 à 1966 pour être présentée au Philadelhia Museum un an après sa mort, est certes une installation en trois dimensions, mais dont la mise en scèene est celle d'une peinture classique, quasiment de la Renaissance. Le point unique de vision à travers un minuscule trou dans une porte en réduit d'ailleurs la tri-dimensionnalité à une vision frontale fixe.
Cette peinture érotique dont la vue était donc interdite au public par Duchamp jusqu'à un an après sa mort, n'est pas seulement la preuve de l'obsession cachée pour la peinture du Marcel Duchamp que l'on avait identifié un peu rapidement à l'urinoir et qui en nie le bien-fondé avec cette oeuvre finale de style néo-classique. Elle est aussi à mes yeux la preuve d'un autre secret de Duchamp, celui-là jamais avoué de son vivant, mais dont j'ai tenté de démontrer l'évidence dans mon livre "L'Histoire de l'art est terminée" (Balland, 1981): les rapports incestueux de Marcel Duchamp avec sa sœur Suzanne. Le sujet est apparemment tabou, puisque personne ne l'a relevé depuis la publication de mon livre. Mais je maintiens qu'entre autres détails significatifs, non seulement le titre même de "La Mariée mise à nu par ses célibataires, même", mais cette peinture finale "Etant donnés..." intitulée explicitement avec de fausses circonstances insignifiantes qui ne sauraient justifier l'érotisme bien réel du nu les jambes ouvertes, est l'évocation de cet inceste secret qui n'a pas quitté sa mémoire tout au long de sa vie. Il en fait ainsi l'aveu, qui ne devait être révélé publiquement qu'après sa mort. Deux amours secrets donc, la peinture et l'inceste, tous deux soigneusement cachés et réunis dans une seule et même oeuvre testament, qui est d'une toute autre nature que la provocation simpliste de l'urinoir appelé ironiquement "Fontaine"!

Hervé Fischer no MAC USP, 2012

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Le catalogue Hervé Fischer publié par le Musée d'art contemporain de l'Université de Sao Paolo, édité par Cristina Freire en 2012:
http://issuu.com/geaccmac/docs/publica_c3_a7_c3_a3o_20herv_c3_a9_2

50 signalisations imaginaires ART - KUNST dans les rues d'Anvers en 1974

A l'occasion de l'exposition d'art sociologique à l'International Culturel Centrum d'Anvers en 1974

Signalisation devant l'ICC d'Anvers en 1974

IMPACT II Céret 1972

Couverture du catalogue de l'exposition IMPACT II au Musée d'art moderne de Céret en 1972

Georges Badin, artiste du Groupe Textruction, alors directeur du Musée d'art moderne de Céret (Pyrennées orientales), demande aux critiques d'art Jean Clair, Jacques Lepage, et à moi-même de choisir chacun une dizaine d'artistes pour cette 2e édition d'IMPACT.

Cette couverture de catalogue reprend un détail d'une peinture hygiène de l'art de contre-empreintes de main bleues et rouges, couleur drapeau, sur un essuie-mains ordinaire suspendu à un rouleau de bois. 

Hygiène de la peinture

Hygiène de la peinture - quatre essuie-mains, Salon Comparaisons, Grand Palais, Paris, 1972

Hygiène de l'art - signalisation

Hygiène de l'art - signalisation au Salon Comparaisons, Grand Palais, Paris 1972

Penser le XXIIe siècle

tweetart du 25 décembre 2014

Peut-on penser le XXIIe siècle ? Peut-on l'imaginer ? Quelle différence ? On ne sait penser ou imaginer que ce que l'on connaît déjà, qu'on projette vers une époque dont on ne peut être sûr que d'une seule chose : elle ne sera ni ce qu'on pense, ni ce qu'on imagine aujourd'hui. Il suffit  d'observer l'archaïsme de la science fiction pour être sur ses gardes sur toute prospective qui serait linéaire et ne ferait que réanimer nos imaginaires archaïques.

Art sociologique engagé contre la pollution à Krautscheid-Seifen, 1978

Dénonciation de la pollution par le plomb (Blei) qui est partout. Page du catalogue de ma rétrospective au Musée d'art contemporain de Montréal, 1981.

art sociologique et engagement écologique

Hervé Fischer. Action contre le plomb à Krautscheid-Seifen en Allemagne (1978).

Un banquet et des boissons colorés en gris offerts par un collectif d'artistes allemands et français dans le village de Krautscheid-Seifen pour dénoncer la pollution par le plomb, invisible dans l'air, mais redoutable dans l'herbe et le lait des vaches, les légumes, due à une usine Varta de récupération du plomb des batteries. L'artiste semblait déguster. 

Atelier d'art politiquement engagé à la Documenta de 1982

Avec Hervé Fischer, Nicolas Uriburu (Argentine) et Pierre Restany, lors d'une série de débats d'art sociologique et écologique.

Art politique engagé à la Documenta de 1982

Atelier d'art politique engagé avec notamment Klaus Staeck, Hervé Fischer et vingt artistes allemands et québécois à la Documenta de Kassel en 1982

KUNST MYTHOS Documenta de 1982

avec la carte postale d'enquête distribuée au Fredericianum et dans la rue

Art, Life, Philosophy

Art, Life, Philosophy, acrylic on canvas, 92 x 92 cm, 2014

Starting from the Black Square on a White Background painted by Malevich in 1915 to its multiplication in today’s barcodes Quick Response, we have to admit that images are less changing than their social. Malevich thus invented almost simultaneously with Kandinsky the abstract painting. Later, in 1920, he changed the meaning of this painting, declaring that he announced with it the death of painting. Splendid paradoxes! Reactivating today this pattern of black squares on white background, l say again that even if everything has been made in painting, as many repeat scornfully, this is not the pigment, nor the composition which make a painting exist, but the social meaning which we give to it.

Those who will scan this painting with their smart phone will read that l celebrate Art, Life, Philosophy. But l also start destroying this QR barcodes to reaffirm too, that art, life and philosophy always escape finally any reductive  system.

Kunst, Leben, Philosophie

Kunst, Leben, Philosophie, Acryl Malerei über Leinwand, 92 x 92 cm, 2014

Vom Schwzarzen Quadrat auf weißem Grund (Malevitch, 1915) bis zu den heutigen schwarzen Quadraten auf weißem Grund des Quick Response Barcode sieht man, dass das Bild sich weniger geändert hat, als der soziale Sinn den wir ihm geben. Mit diesem Werk hat Malevitch den Suprematismus, und quasi gleichzeitig mit Kandinsky die abstrakte Kunst erfunden. In 1920 hat er wieder den Sinn des Werkes geändert, um uns den Tod der Malerei uns anzukündigen. Es sind schöne Paradoxen. Als ich heutzutage dieses Thema des schwarzen Quadrat auf weißem Grund wieder betrachte, das sich mit QR-Code ausbreitet, will ich feststellen, dass obwohl man immer wieder wiederholt, dass die Malerei erschöpft ist, dass man alles Mögliche mit ihr schon gemacht hat, ihr Sinn weder vom Pigment noch von der Komposition abhängt, sondern vom sozialen Sinn den wie ihr geben.

Derjenige, der diese Malerei mit seinem Smartphone scannt, wird meine Zelebration der Kunst, des Leben und der Philosophie lesen, dessen QR-Code ich zu lockern anfange, um zu erwähnen, dass das Leben, die Kunst und die Philosophie immer doch schließlich jedes Control System ausbrechen.   

Art, vie, philosophie

Art, vie philosophie, Malevitch QR, acrylique sur toile, 92 x 92 cm, 2014

Du Carré noir sur fond blanc de Malevitch en 1915 aux carrés noirs sur fond blanc qui se multiplient dans les codes-barres Quick Response d'aujourd'hui, nous voyons bien que l'image change moins que leur sens social. Malevitch inventait ainsi, avec le suprématisme, presqu’en même temps que Kandisnky, la peinture abstraite. Puis, en 1920 il en changea le sens pour nous signifier la mort de la peinture.  Beaux paradoxes! En reprenant aujourd’hui ce thème du carré noir sur fond blanc qui se répand avec les codes-barres QR, je dis que, même si tout a été fait en peinture, comme on le répète à satiété aujourd'hui, ce n'est ni le pigment, ni la composition qui font la peinture : c'est le sens social que nous lui donnons.

Qui scannera cette peinture avec son téléphone intelligent y lira ma célébration de l’art, la vie, la philosophie, mais dont je commence à désarticuler le code-barres QR pour rappeler que la vie, l’art et la philosophie échappent toujours finalement à tout système réducteur.  

Una obra de pintura cambia con su significación social

Malevitch Quick Response, pintura acrilica sobre tela, 92 x 92 cm, 2014

Desde el Cuadro negro sobre fondo blanco de Malévich en 1915 hacia los códigos de barras Quick Response de hoy vemos que la imagen cambia menos que el sentido que lo damos a ella. Por lo tanto es un error fundamental que repetir hasta la saciedad hoy que se ha hecho todo con la pintura hasta su obsolescencia.  Marcel Duchamp lo ha demostrado titulando Farmacia un paisaje (1914), Fuente un urinario (1917), o añadiendo bigotes y una perilla en el retrato de la Gioconda (LHOOQ, 1919): no es el pigmento, tan poco la composición o las formas que hacen la pintura, sino el sentido social que se atribuye a ella. El cuadro negro sobre fondo blanco ha expresado el absolutismo extremo del suprematismo ruso antes que Malévich  lo dio el sentido de anunciar el fin de la pintura, y hoy lo vemos como icono digital QR de identificación rápida. El que escañera mi pintura con su teléfono inteligente podrá leer: “Arte, vida, filosofía”: el sentido que tengo poder de darlo.

Malevitch Quick Response : Der Sinn eines Gemäldes

Malevitch Quick Response, acrylische Malerei über Leinwand, 92 x 92 cm, 2014

Vom Schwzarzen Quadrat auf weißem Grund (Malevitch, 1915) bis zu den heutigen schwarzen Quadraten auf weißem Grund des Quick Response Barcode sieht man, dass das Bild sich weniger geändert hat, als der soziale Sinn den wir ihm geben. Wenn man so häufig heutzutage wiederholt, dass alles Mögliche im Bereich der Malerei schon gemacht wurde, fällt man in ein grundsätzliches Irrtum. Wie Marcel Duchamp es deutlich gezeigt hat, wenn er eine Landschaft Apotheke (1914) oder ein übliches Urinal Becken Brunnen (1917) genannt hat, oder wenn er der Mona Lisa  (LHOOQ, 1919) Schnurrbärten und ein Spitzbart hinzugefügt hat, es sind weder das Pigment, noch die Komposition oder die Formen, die ein Gemälde schaffen, sondern der Sinn den wir ihm geben. Das weiße Quadrat auf weißem Grund wurde als absolutes Symbol des russischen Suprematismus anerkennt, während Malevitch einige Jahre später als eine Ankündigung des Todes der Malerei interpretiert hat. Heute seine Vermehrung in den QR Barcodes gilt als digitale Ikone der schnellen Identifizierung. Und derjenige der mein Gemälde mit seinem Smartphone scannt; wird die folgenden Wörter lesen: Leben, Kunst, Philosophie: es ist der Sinn, den ich fähig bin, ihm zu geben.

Malevitch Quick Response, the painting is the social meaning

Malevitch Quick Response, acrylics on canevas, 92 x 92 cm, 2014

From the Black Square on white ground of Malevich in 1915 to the black squares of today’s QR barcodes the image changes less than the meaning we give to it. This is a complete mistake to say again and again nowadays that everything has been done in painting, as a painting is not made of its pigment, composition or forms. Marcel Duchamp did show it by calling Pharmacy a landscape (1914), claiming Fountain an urinal (1917), or growing a moustache and a goatee to the Mona Lisa:  a painting is made of the social meaning we impute to it. A black square on white ground has expressed the emblematic absolute of Russian Suprematism, a few years later it announced the death of painting by Malevich. Today it has become a digital icon of quick identification. And if you scan my painting with a smartphone you will read the words “Art, Life, Philosophy”: the meaning l have to power to give to it. 

马列维奇二维码

马列维奇二维码，布面丙烯，92 x 92 cm，2014

 从1915年马列维奇的《白底上的黑方块》到今天二维码中白底上的无数黑方块：图像的变化并没有我们赋予它的意义的变化那么大。说绘画中的一切都已经有人做过了，正如人们今天喋喋不休重复的那样，是理解错了。因为构成绘画的既不是颜料，也不是构图，甚至不是形状。正如马塞尔·杜尚通过将一幅风景画命名为《药房》（1914），将小便器命名为《泉》（1917），或者给蒙娜丽莎加上两撇小胡子和一撮山羊胡（LHOOQ，1919）所展示的那样，构成绘画的是我们授予它的社会意义。白底上的黑方块曾经是俄国至上主义的绝对象征，然后是马列维奇对绘画已死的宣称，今天已经成为快速识别的一个数字图像。用智能手机扫描这幅画的人会读到“艺术、人生、哲学”的字样：这就是我有能力赋予它的意义。

A painting is made from the sense we give to it

Malevitch QR, acrylic on canvas, 92 x 92 cm, 2014

From the Black Square on white ground of Malevich in 1915 to the black squares of today’s QR barcodes the image changes less than the meaning we give to it. This is a complete mistake to say again and again nowadays that everything has been done in painting, as a painting is not made of its pigment, composition or forms. Marcel Duchamp did show it by calling Pharmacy a landscape (1914), claiming Fountain an urinal (1917), or growing a moustache and a goatee to the Mona Lisa:  a painting is made of the social meaning we impute to it. A black square on white ground has expressed the emblematic absolute of Russian Suprematism, a few years later it announced the death of painting by Malevich. Today it has become a digital icon of quick identification. And if you scan my painting with a smartphone you will read the words “Art, Life, Philosophy”: the meaning l have to power to give to it. 

Malevitch se volvio un codigo de barras QR

Malevitch QR, pintura acrilica sobre tela, 92 x 92 cm, 2014

Desde el Cuadro negro sobre fondo blanco de Malévich en 1915 hacia los códigos de barras Quick Response de hoy vemos que la imagen cambia menos que el sentido que lo damos a ella. Por lo tanto es un error fundamental que repetir hasta la saciedad hoy que se ha hecho todo con la pintura hasta su obsolescencia.  Marcel Duchamp lo ha demostrado titulando Farmacia un paisaje (1914), Fuente un urinario (1917), o añadiendo bigotes y una perilla en el retrato de la Gioconda (LHOOQ, 1919): no es el pigmento, tan poco la composición o las formas que hacen la pintura, sino el sentido social que se atribuye a ella. El cuadro negro sobre fondo blanco ha expresado el absolutismo extremo del suprematismo ruso antes que Malévich  lo dio el sentido de anunciar el fin de la pintura, y hoy lo vemos como icono digital QR de identificación rápida. El que escañera mi pintura con su teléfono inteligente podrá leer: “Arte, vida, filosofía”: el sentido que tengo poder de darlo. 

Mythos Kunst : Der Lammwolf schlafend

Der Lammwolf schlafend, acrylische Malerei über Leinwand, 92 x 92 cm, 2013

Wenn wir schlafen kehren wir zur Fetalzeit zurück, und reaktivieren wir die synaptischen Verbindungen des psychischen Gedächtnisses, seiner Emotionen, Wünsche und Ängste, diesmal aber in Unordnung oder der Logik des Unbewussten unterworfen, da sie frei vom vernünftigen und reduzierenden Kontrolle des erwachten Zustandes hervorkommen.  

Myth Art: The lamb-wolf asleep

The lamb-wolf asleep, acrylic on canvas, 92 x 92 cm, 2013

Asleep we get back to the fetal state and reactivate in our dreams the synaptic networks of our psychic memory, emotions, desires and fears, which merge in disorder or according to our unconscious logic, since they are then free from the rational control and reduction of the waking state.

Malevitch, art et économie

Quelle belle découverte que cette oeuvre de Sergueï Elkin qu'a reproduite Aurialie sur son blog

Par Aurialie le 24.12.2008 à 00h29

• dessin
 
• crise

Sergueï Elkin a une fois de plus vu très juste dans ce dessin, appliquant le style suprématiste de Kasimir Malevitch à la situation économique actuelle.

羊-狼的睡眠

羊-狼的睡眠，布面丙烯，122 x 92 cm，2013

在睡眠中我们回到了胎儿状态，在梦中重新激发了心理回忆、我们的情感欲望和恐惧的神经突触回路，但是顺序是错乱的，或者遵照无意识单独的逻辑，因为它们摆脱了理性的控制，仅是清醒情况的缩减形态。

Mythe art : le sommeil de l'agneau-loup

Le sommeil de l'agneau-loup, acrylique sur toile, 122 x 192 cm, 2013

Dans le sommeil nous retournons à l’état fœtal et réactivons dans nos rêves les circuits synaptiques de la mémoire psychique, de ses émotions, désirs et peurs, mais dans le désordre ou selon les seules logiques de l'inconscient, parce que libérés du contrôle rationnel et réducteur de l’état de veille.

Jocelyn Robert: l'art comme divergence

Benoit Rose nous rapporte dans Le Devoir du 22 novembre les propos tenus par Jocelyn Robert, artiste et directeur de l'École des arts visuels de l'Université Laval dans une conférence récente au Musée des Beaux-Arts de Québec  (Conférences «Art, sciences, philosophie»).

Je reprends ici quelques-unes de ses citations, relevées par Benoit Rose:

« Quand tu fais une oeuvre d’art et que t’es capable d’en prévoir le résultat, ça ne vaut pas la peine de la faire. Parce que t’es en train de faire quelque chose que tu connais déjà, donc tu n’es pas en train de faire une oeuvre d’art : t’es en train de réaliser ou de consolider de la culture. L’art, lui, essaie toujours d’être un peu en dehors de ça, de mettre un pas de plus, de faire un pas de côté, de changer de point de vue, ou quelque chose comme ça. »

En cherchant à créer quelque chose qu’il ne connaît pas encore, l’artiste décide d’aller dans une direction qu’il croit connaître, dit-il, « et puis, éventuellement, tu te retrouves à la limite, et puis tu continues encore un peu… et tu découvres ! »

La dinamica del cuadro parental

La dinámica del cuadro parental, pintura acrilica sobre tela, 92 x 153 cm, 2014

Subrayé varias veces que el desarrollo de la fabulación mítica del infans (el niño) está determinado por la estructura del cuadro parental: la madre, el padre, el niño y el otro (la sociedad). Por supuesto esa esquematización parece demasiado geométrica y simplificadora, pues su equilibrio – o desequilibrio – depende de la dinámica y tensión entre las imagos y los rollos de los actores.

Intenté entonces expresar aquí esas dinámicas mostrando la importancia del vínculo mantenido entre la madre y el infans, mientras que el  nuevo mundo nasció al niño y crece y el padre aparece. Esa matriz se volverá más y más determinada por el otro, pero en el inicio son los determinantes biológicos que se imponen principalmente.

La fase emergente del chaos perturba por cierto desde el parto  esa estructura parental, y nunca desaparecerá totalmente hasta en la fase adulta. Ío mismo, nascido en Octubre 1941 en Paris ocupado por los Nazis, tengo sin duda presente in mi memoria inconsciente la huella profunda no solamente de mis propias emociones frente al chaos biológico nascido con el arrancamiento del cuerpo maternal, pero también de las ansiedades de mis  padres frente a la Segunda guerra mundial. Así se satura el espacio natal de la matriz parental con formas negras desorganizadas y amenazadoras. Otros casos están por cierto menos dramáticos.

Mythe art: la dynamique du carré parental

La dynamique du carré parental, acrylique sur toile, 92 x 153 cm, 2014

J'ai maintes fois souligné que le développement de la fabulation mythique de l'infans est déterminé par la structure du carré parental: la mère, le père, l'infans et l'autre. Cette schématisation est à coup sûr trop géométrique et son équilibre  - ou son déséquilibre - dépend de la dynamique sous tension des imagos et des rôles des acteurs. 

J'ai donc tenté ici d'exprimer ces dynamique en montrant que la mère demeure essentielle, tandis que le nouveau monde naissant prend le devant, que le père esquisse son imago, tous deux sous influence de l'autre - la société - qui s'imposera de plus en plus, mais demeure latérale au début par rapport aux déterminants biologiques.

Le stade du chaos qui émerge avec l'accouchement, trouble cette belle organisation à coup sûr et ne sera jamais complètement dépassé, même au stade adulte. 

Moi-même, né en octobre 1941 à Paris sous l'occupation nazie, je garde certainement dans ma mémoire inconsciente une inscription profonde non seulement de mes propres émotions face au chaos biologique spécifique de l'accouchement et de l'arrachement du corps maternel, mais aussi des angoisses parentales face au chaos de la seconde guerre mondiale. Je les ai marquées ici en saturant l'espace du carré parental de noirceurs chaotiques. D'autres cas sont bien sûr mois dramatiques.

The dynamic of the parental square

The dynamic of the parental square, 92 x 153 cm, acrylic on canvas, 2014

The development of the infans’ mythic fabulations is determined inside the frame of the parental square by the mother, the father, the baby and the other (the society). This mapping is of course too geometrical and its equilibrium – or unbalance – depends on the dynamic and tensions between the imagos and roles of the actors.

I tried therefore to express here these dynamics showing that the mother maintains her intense link with the baby, but that the new born world takes the lead, meanwhile the father appears aside, under the influence of the other, which will gain prominence, but keeps a lateral power at the beginning in comparison with the biological determinants.

The chaotic stage which emerges with the birth starts immediately troubling this nice matrix, and will for sure never fully disappear, even in the adult stage. Myself being born in October 1941 in Paris occupied by the Nazis, l for sure keep in my unconscious memory a deep inscription not only from my own emotions due to the biological chaos which overwhelmed me at the time of my birth, but also of my parents scared by the Second world war. I marked them by saturating the rectangle of the canvas with black disordering threatening shapes. Other parental squares may look much less dramatic. 

Die Dynamik des elterlichen Quadrats

Die Dynamik des elterlichen Quadrats, 92 x 153 cm, Acryl ûber Leinwand, 2014

Mehrmals habe ich schon unterstrichen, dass die Entwickelung der mythischen Einbildungskraft des infans bei der Strukturierung des elterlichen Quadrats bestimmt wird: die Mutter, der Vater, das infans und der andere (die Gesellschaft). Diese Darstellung scheint sicher zu geometrisch und simplifizierend, da sein Gleichgewicht – oder Ungleichgewicht – von der Dynamik und Spannung der imagos und Rollen des Aktoren abhängig wird.

Ich habe deswegen in diesem Gemälde versucht, diese Dynamik auszudrücken, und zu zeigen, dass die Verbindung des infans mit der Mutter stets fundamental bleibt, während die neu geborene Welt zum Kind kommt, und es beherrscht. Der Vater erscheint auch bei der Seite unter Beeinflussung des anderen (die Gesellschaft), die mit der Zeit wirksamer sein wird, die aber am Anfang im Vergleich mit den biologischen Faktoren lateral bleibt.

Die chaotische Phase, die mit der Geburt ausbricht, stört sofort diese schöne Ordnung, und wird nie, sogar im adulten Stadium, völlig verschwinden. Ich selbst, da ich in Oktober 1941 in zurzeit von den Nazis besetzten Paris geboren wurde, behalte ich sicherlich in meinem unbewussten Gedächtnis eine tiefe Einschreibung, nicht nur von meinen eigenen Emotionen dem biologischen Chaos entgegen, das mit dem Reißen aus dem mütterlichen Körper hervorkommt, sondern auch von den Ängsten meiner Eltern der Drohungen des zweiten Weltkrieges entgegen. Ich habe sie hier mit schwarzen unordentlichen Formen dargestellt, die den elterlichen Raum erfüllen. Andere Fälle sind sicher weniger dramatisch. 

父母方块的动态，布面丙烯，

父母方块的动态，布面丙烯，92 x 153 cm, 2014

我曾多次强调指出，infans（拉丁语：婴儿）神话虚构的发展是由父母方块的结构确定的：母亲，父亲，infans和其他。这种简化肯定是过于像几何图像了，它的平衡 – 或者它的不平衡 – 取决于各个角色意象和角色在压力之下的动态。

因此我在这里尝试表达这些动态，展示出，母亲的角色保持着关键，而初生的新世界占据了上风，父亲勾勒其意象的轮廓，两个都是在其他 – 社会 - 的影响之下，而这个其他变得越来越重要，但在一开始相对于生物的决定因素保持着边缘性。

伴随分娩出现的混沌阶段肯定扰乱了这种美好的组织形式，它永远不会被完全超越，即使是在成人阶段。

我本人1941年10月出生在纳粹占领下的巴黎，在我无意识的记忆里，我不仅保留了我自己面对分娩和从母体拔出的特殊生理混乱时的各种情绪的深刻印记，还有我父母面对第二次世界大战的混乱时的恐慌的印记。在这里，我通过让父母方块的空间充满混乱的各种黑色来表示

Exhibition Art et économie humaine at HEC High School, France

Changing money into art - social alchemy, acrylic on canvas, 122 x 183 cm, 2014

HEC Contemporary Art Space | 20 November 2014 to 6 March 2015 |

Directed by Anne-Valérie Delval | Coordinator: Maxime Chevillotte |

Scenography : Maxime Chevillotte & Hélène Maslard |Guided Tour : Hélène Maslard

“Economie humaine”Opening: Wednesday November 19 // 6.30 pm| Curator: Paul Ardenne | Associate Curator: Barbara Polla

Invited artists:

Burak Arikan | Conrad Bakker | Yann Dumoget | IKHEA©SERVICES | Hervé Fischer |

Sean Hart | Marc Horowitz | Joël Hubaut |Pierre Huyghe | Ali Kazma | Florent

Lamouroux | Tuomo Manninen | Adrian Melis | Deimantas Narkevičius |

Lucy + Jorge Orta | Jean Revillard | Camille Roux | Edith Roux |

Benjamin Sabatier | Julien Serve | Zoë Sheehan Saldaña | Paul Souviron |

“ECONOMIE HUMAINE”

Contemporary art through the prism of economic actualities

This exhibition sets out to explore the way today’s artists relate to the world of business, and to the economic sphere more generally, in the age of globalization. Two kinds of approach are evident:1. Artistic capture of the world of business, the economy and production.2. Games with economic indicators and the world of business.The emphasis on creativity and the vision of the artists contacted for this show help humanize the world of work and the economy. They reinstate human beings as conscious, lucid and concerned players.But why this exhibition? To demonstrate that the economy is not absent from the concerns of many contemporary To show how the artistic vision of the economy eventually “humanizes” it. By imitating it, bysubverting it, by broadening its practices sometimes to an absurd extent, by making it a subject not of tension but of relaxation.In the symbolic systems obtaining in our societies, a great deal of importance is accorded to politics, but much less to the material economy. If the economy does not, or not always direct politics, the fact is that the economic dimension is never secondary. Materialism doesnot exist as such: the economy, too, “writes” its symbolism, and never fails to be inscribed in representations of the world, beyond its concrete reality. It is normal, in this light, that artists should be interested in it – the artists we have chosen for this exhibition.Curiously, however, the history of art is sparing in works on economic themes. And when such works are found, moreover, their main point is to damn the economy, arguing thatwork and material exploitation degrade humanity. This banishing of the economy is one of the themes of early Christianity: Christ drove the merchants from the Temple and, in so doing, affirmed the primacy of the symbolic over the economic.As we know, Protestantism deeply changed our relation to the economic. For Protestants, economic success was conditioned by religious morals: success at Beruf (work) was a sign of election. This positive redefinition of the economy did not, however, mean that art suddenly started paying homage to it. Only a handful of works were produced on the subject of the economy before the 20th century: a few portraits of bankers in Flemish painting, a few representations of merchants, of cities and human activities; views of markets, fairs and ports. 

It was not until the coming of modernity that the economy began to be more substantially and also incisively represented in the field of art. This representation took two directions: a sibylline direction (playing with the economy) and a critical one (its role was devalued, it was stigmatised). On the sibylline axis, we might mention Marcel Duchamp, who in 1919 paid his dentist with a cheque that he himself had drawn, and Yves Klein, with his Zones of Immaterial Pictorial Sensibility – gold leaf exchanged for a simple piece of paper mentioning the transaction. And of course, the famous Merda d’artista series by Piero Manzoni, some 90 cans which the facetious Italian prankster filled with his excrement and sold for their weight in gold. As for the critical axis, this put forward the idea that the economy was the root cause of material and therefore social inequality between humans. A whole world of “social” painting, driven in part by the communist ideology, grew up on this concept, depicting exploited workers in degrading workplaces. The economy as a human calamity.

And what of the economy for today’s artists?

Artists’ views have matured. They are wary of caricatures and simplifications. Lucid, often measured, sometimes engaged, artists today are concerned above all to show the nature of the economic sphere. Going beyond clichés, they also enjoy playing with economic themes, subverting economic principles, and also creating parallel economic circuits, notably by means of participatory art. This is art that produces a singular mutation in contemporary man’s relation to materialism. It rematerializes the economy in deviated forms. It invites us to look more closely at the real economy. The artist here demonstrates that he is neither hypnotized nor mystified by the economy. His position is active, on his own scale, using his own weapons.

Paul Ardenne, curator of the exhibition

Barbara Polla, associate curator

Exposition Art & économie humaine aux HEC, France

Le monde comme il va, acrylique sur toile, 92 x 122 cm, 1999

Economie humaine

Vernissage mercredi 19 Novembre à partir de 18h30

Commissaire : Paul Ardenne

Commissaire associée : Barbara Polla

Burak Arikan | Conrad Bakker | Yann Dumoget | IKHEA©SERVICES | Hervé Fischer |

Sean Hart | Marc Horowitz | Joël Hubaut |Pierre Huyghe | Ali Kazma | Florent Lamouroux | Tuomo Manninen | Adrian Melis | Deimantas Narkevičius | Lucy + Jorge Orta | Jean Revillard | Camille Roux | Edith Roux | Benjamin Sabatier | Julien Serve | Zoë Sheehan Saldaña | Paul Souviron |

L’art contemporain au prisme de l’actualité économique

Cette exposition se propose d’inventorier les rapports que les artistes plasticiens entretiennent aujourd’hui avec le monde de l’entreprise et, plus largement, avec l’économie à l’heure de la globalisation.

Les approches y sont de deux ordres :

1. la saisie « plasticienne » du monde de l’entreprise, de l’économie et de la production ;

2. le jeu avec les indicateurs économiques et l’univers de l’entreprise.

L’accent mis ici sur la créativité et le regard des artistes sollicités pour cette exposition tendent à humaniser le monde du travail et de l’économie. Ils restituent à l’homme une place d’acteur conscient, lucide et concerned.

Pourquoi cette exposition ? Pour signifier que l’économie n’est pas exclue des préoccupations de nombre d’artistes contemporains. Pour signifier, encore, comment la vision artistique de l’économie en vient à « humaniser » celle-ci : en la mimant, en la détournant ; en en élargissant, parfois jusqu’à l’absurde, les pratiques ; en en faisant un sujet non plus de tension, mais bien de décontraction.

Dans les symboliques de nos sociétés, beaucoup d’importance est accordée au politique et bien moins à l’économie matérielle. Si l’économie ne dirige pas, ou pas toujours, le politique, reste que la dimension économique n’est jamais seconde. Le matérialisme n’existe pas en tant que tel : l’économie, elle aussi, « écrit » une symbolique, elle ne manque jamais de

s’inscrire dans des représentations du monde, au-delà de sa réalité concrète.

Inévitablement, les artistes s’y intéressent, notamment les artistes plasticiens qui retiennent, dans cette exposition, notre attention.

Curieusement cependant, l’histoire de l’art est chiche d’oeuvres consacrées au thème économique. Quand ces oeuvres existent, par surcroît, elles sont là surtout pour maudire l’économie. Celle-ci, à travers le travail et l’exploitation matérielle, dégraderait l’humain. Ce bannissement de l’économie est l’un des thèmes privilégiés du christianisme primitif : le

Christ a chassé les marchands du Temple et, ce faisant, a fait valoir le primat du symbolique

sur l’économie.

Le protestantisme, on le sait, modifiera en profondeur le rapport à l’économie. Pour un

protestant, la réussite économique est conditionnée par la morale religieuse : le succès dans le Beruf (travail) est un signe d’élection. Cette requalification positive de l’économie n’induit pas pour autant une création artistique à sa gloire. Les oeuvres d’art qui ont trait à l’économie, avant le XXe siècle, demeurent peu nombreuses : quelques portraits de banquiers dans la peinture flamande ; quelques représentations de marchands, de villes et des activités humaines ; des vues de marchés, de foires, de ports…

Il faut attendre la modernité pour voir l’économie trouver dans le champ de l’art une représentation plus consistante, et plus incisive aussi. Cette représentation suit deux axes :

un axe sibyllin (on joue avec l’économie), un axe critique (on dévalue le rôle de l’économie, on le stigmatise).

Pour l’axe sibyllin, citons Marcel Duchamp, qui paie, en 1919, son dentiste avec un chèque qu’il dessine, ou Yves Klein, avec ses Zones de sensibilité picturale immatérielle – des feuilles d’or sont échangées contre un simple bout de papier mentionnant la transaction. Encore, la fameuse série des Merda d’artista de Piero Manzoni, quelque 90 boîtes de conserve, dans

lesquelles ce facétieux créateur italien a mis ses excréments, vendues au poids de l’or…

Quant à l’axe critique, celui-ci met en valeur l’idée que l’économie est au fondement de l’inégalité matérielle et par conséquent sociale entre les humains. Toute une peinture « sociale », favorisée notamment par l’idéologie communiste, fleurit sur ce concept, portraiturant des travailleurs exploités dans des lieux de travail dégradants. L’économie ainsi

représentée ? Une calamité humaine.

Quid enfin de l’économie quand on est artiste plasticien aujourd’hui ? Le point de vue des artistes a maturé : il se défie des caricatures et des simplifications. Lucide, pondéré souvent,

engagé parfois, l’artiste entend d’abord témoigner de ce qu’est l’ « économie ». Au-delà des clichés, il goûte aussi de jouer avec l’économie, en en détournant les principes, notamment au travers de l’art participatif et en créant des circuits économiques parallèles. L’art produit ainsi une modulation singulière du rapport de l’homme contemporain au matérialisme : il rematérialise l’économie sous des formes déviées et nous convie à mieux regarder l’économie réelle. L’artiste fait ici la preuve qu’il n’est ni médusé ni dépassé par l’économie. Il adopte une position d’acteur, à sa mesure et avec ses propres armes.

Paul Ardenne, commissaire de l’exposition

Barbara Polla, commissaire associée

Das Geld in Kunst wechseln

 Das Geld in Kunst wechseln, Acryl Malerei über Leinwand, 122 x 183 cm, 2014

Ich zeige ihnen hier die Malerei, die mein Kieckstarter Experiment gemeinsamer Kunstfinanzierung in September-Oktober 2014 darstellt. 66 Teilnehmer haben dazu mit Beiträge zwischen $1 und $500 on line oder anderer Weise teilgenommen. Das Total hat $3,011 erreicht (120% der $2,500 minimal Summe .

Wie ich erbitten hatte, habe ich viele Kommentare empfangen, und ich danke sehr dafür.  Ich habe versucht, sie wie auch meine eigenen Gefühle in diesem Bild zu schildern. Man sieht die Bemühungen der Künstlerhand, um das Projekt kennen zu lassen, wie auch diese Art sozialer Alchimie, wo die Energie des Mahlers mit den Verpflichtungen der Teilnehmer sich verbindet. Die Verwicklungen der Beiträger erscheinen in der Ansammlung kleiner Pinselstrichen, die nach der Spitze der Geldkurve zusammen hinrichten. Diese Kunstlinie steigt während 30 Tagen von der grünen Meereshöhe durch aufeinanderfolgenden Stufen unbekannten Landstrichen bis zur gesehnten blauen gekrönten Spitze auf, wo es der Künstlerhand erlaubt wird, den Geldschrank zu eröffnen, und das Gold des sozialen Engagement für die Kunstschöpfung zu sehen. Es war für mich nach vielen Zweifeln ein Belohnungsaugenblick.

Das Abenteuer hat mir, wie auch den Teilnehmern, wie ich in ihren Kommentare lesen kann, insgesamt viel Spaß gegeben. Es ist uns gelungen, eine Parodie der Diagramen spekulativer Variationen unseren Geldbesessenen Gesellschaften zu schaffen. Und dafür gilt auch diese Beweisführung soziologischer Kunst on line sein Goldgewicht.     

把钱变成艺术 – 社会炼金术

把钱变成艺术 – 社会炼金术，布面丙烯，122 x 183 cm，2014

在下面这幅画中，我描述了我从9月9日到10月3日在Kickstarter上发起的众筹项目。66名捐款人以在线或者其他方式捐出了1美元到500美元不等的，总金额达到3011美元，因此是项目成功和确认筹资所要求的最低总额2500美元的120%。在我提出申请之后，我从参与者那里收到了很多评论，我要衷心感谢这些参与者。我试图在这幅画中描述这些反应，我也在画中表达了这些天里我自己的种种感受。我在其中看到了发起者为了让这个项目被人知道所做的努力，还有一种社会炼金术：艺术家的精力与捐款人的参与混合在一起，通过向着上升曲线顶点的细小笔触来流动。从海拔为0的海平面出发，随着这30天在未知领土的攀登标高平台式上升，正如应该的那样抵达质朴加冕的顶峰。就在这时，只有这时，艺术家的手才能打开集体的保险箱，看到为艺术创作而进行的社会筹款的金钱：诸多怀疑之后的奖励时刻。在这种对于建立在对经济和利润的信仰之上的我们今天这个社会的股市波动与投机梦想的曲线的滑稽模仿之中，我得到了很大的乐趣——从收到的评论中看出，捐款人们也是如此。这种在线的社会学艺术的展示可堪与它金钱的份量相提并论。