jeudi 28 décembre 2017
La fin de la domination artistique de New York
#artsociologique La domination de l'art américain aura duré 30 ans. C'est court. Et elle devait tout aux artistes et écrivains européens exilés. C'est le MARKET ART international qui lui a succédé: l'art comme produit financier. Plus de centre artistique dominant sur la planète.
Il n'y a plus d'École de Paris, new yorkaise, italienne, allemande. Le capitalisme artistique récupère tout ce dont il peut tirer profit, que cela vienne de Berlin, d'Afrique, d'Inde, de Chine, ou même de France. La marginalité périphérique n'est plus une fatalité. C'est un énorme changement! Le market art est plus toxique cependant que ne l'a été l'impérialisme artistique new-yorkais de l'après-guerre, dont les oeuvres avaient un incontestable mérite.
mardi 12 décembre 2017
Pierre Restany et le naturalisme intégral
Nicolas Uriburu, Pierre Restany et Hervé Fischer à la Biennale de Venise de 1976
Dès avant de lancer le "naturalisme intégral" lors d'un voyage en Amazonie, Pierre Restany ne cachait pas une sensibilité certaine pour la démarche écologique emblématique de l'artiste argentin Nicolas Uriburu lorsqu'il colora en vert le Grand canal de Venise. Voici ci-après l'entretien sollicité par Carmen Palumbo en 2017, publié avec son autorisation.
15 novembre de 2017
Carmen Palumbo
Étudiante du
PGEHA du Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (MAC/USP) et
membre du GEACC.
Interview réalisée dans le cadre de la thèse
sur le Naturalisme Intégral de Pierre Restany, sous la direction de Cristina
Freire.
C.P. Pendant les
année 60 e 70, plusieurs artistes latino-américains se sont auto-exilés, ou ont
étés exilés en France, par les régimes militaires de leurs pays d’origine.
Avez-vous eu de fréquentations avec le groupe des artistes latino-américains
qui ont vécus à Paris pendant cette période? Dans l’affirmative, croyez-vous
que les artistes latino-américains ont influencé, à l’époque, le milieu
artistique et culturel parisien?
H.F.
Je les ai surtout et beaucoup connu en Amérique latine (Argentine, Chili,
Brésil) ou par art postal. À Paris Carlos Ginzbourg, Ulysse Carion. Je ne crois
pas qu’ils aient eu une influence à Paris. Ils ont plutôt tenté de s’intégrer
et ont suscité de l’empathie.
C.P. Michel Ragon,
dans le préface du livre “Les Nouveaux Réalistes”,
affirme que Restany représente le “critique militant” et, “pour bien comprendre la portée de son oeuvre, il ne
faut pas seulement considérer ce qu’il a écrit, mais aussi ce qu’il a fait”. “La critique avec Restany - continue Ragon - peut être vraiment
considérée création”. Quel était son degré d’interférence dans le processus de
création artistique? Pouvez-vous me parler de votre expérience personnelle avec
Restany?
H.F. J’ai très bien
connu Pierre Restany, de même que Michel Ragon. Je suis pleinement d’accord
avec l’interprétation de Restany par Ragon. Pierre Restany m’a beaucoup soutenu
dans le lancement de l’art sociologique. Textes, rencontres, une sérigraphie
«Mot croisé» dans mon album «La vie d’artiste». Mais il n’a jamais cherché à
m’influencer ou s’imposer. Plutôt répondu à mes demandes de conseil beaucoup
plus tard, lorsque j’avais émigré au Québec.
C.P. Restany préconise un art au sein duquel la critique sociale est remplacée par l'intégration positive. Mai 1968 est accueilli par le critique comme un moment
d’effervescence culturelle, de manifestation des différences plutôt que de
lutte politique. Il disait que: “L'art
d'avant-garde aujourd'hui est un art d'intégration au réel, de participation et
non d’évasion ou de révolte”. Mais, au même temps,
Restany fut à la tête du boycott de la X Biennale de São Paulo en 1969, en
refusant de organiser la salle “Art et Technologie”. Est-ce que le boycott fut
une démarche de Restany?
H.F. Oui, Pierre
était ambigu ou partagé par rapport à Mai 68. Il a été le premier commissaire
français de la Biennale de Venise lorsqu’elle a repris après Mai 68. Il n’était
pas politique, mais un grand humaniste, Ce sont les hommes et femmes qui
l’intéressaient.
C.P. Le manifeste
du Rio Negro a été lancé aussi à Paris, au Centre Pompidou, où, selon les
déclarations de Restany, le Manifeste fut accueilli
positivement
par la critique. Est-ce que vous étiez présent au lancement ou vous vous
rappelez quelles réactions le Manifeste a provoqué en France?
H.F. Le manifeste du Rio Negro et du
naturalisme intégral a reçu un accueil de politesse à Paris aussi bien qu’en
Amerique latine et en général. Je n’étais pas au lancement, mais nous en avons
beaucoup parlé. Il souhaitait que je le soutienne dans sa promotion. J’étais
surpris et réservé parce que je
considérais comme un revirement paradoxal par rapport au nouveau réalisme.
C.P. Quelle était,
à l’époque, votre idée sur le Manifeste?
H.F. J’étais donc
peu convaincu et le demeure. Notre interprétation de la nature est selon moi
numérique et non pas archaïque.
C.P. Le Manifeste
du Rio Negro se présente, aujourd’hui, comme une occasion pour réfléchir sur
des certaines idiosyncrasies culturelles et historiques et, surtout,
pour aborder le rôle de Restany, défini par vous-même, un “explorateur
des périphéries artistiques”,
dans le processus d'internationalisation de l'art latino-américain dans les années 60 - 70. Quel était le regard de Restany sur la
périphérie?
H.F. Oui, il
soutenait très fort les périphérisme. Il l’a montré concrèrtement au Québec, en
amérique latine, en Corée du Sud, etc. Bien avant Pierre-Hubert Martin. J’étais
complètement d’accord avec lui. D’ailleurs, j’ai moi-même choisi de quitter
Paris et émigrer au Québec au début des années 1980. J’ai rédigé et promu un
Manifeste du Third Front contre New York lors d’un petit colloque international
à l’Ecole sociologioquie interrogative (qui se tenait dans la cave de ma maison
à Paris.
C.P. Le “choque
amazonien” de Restany se traduit en choque culturel pour les artistes
brésiliens. De leur côté, les brésiliens lui reprochent
de se mêler “de ce qui ne les regarde
pas: la nature amazonienne” et de encourager
une nouvelle forme de colonialisme culturel. De son côté, Restany
semble chercher une sortie du virage
conceptuel, en faisant de l’art conceptuel une réponse critique au réalisme des objets. On pourrait envisager une attaque à le pop-art?
H.F. Oui, il a été
mal reçu au Brésil. Mais Pierre n’a pas pour autant fait la moindre allégeance
à l’art conceptuel, trop américain newyorquais impérialiste à son goût et trop
désincarné. Il était un jouisseur opposé au puritanisme et pas intéressé par la
linguistique dominatrice à l’époque. Il a plutôt fréquenté Andy Warhol malgré
la compétition entre nouveau réalisme et pop art. Il était latino beaucoup plus
qu’anglo-saxon
C.P. Dans le
Manifeste, Restany soulève une question: “Quel
type d'art, quel système de langage peut susciter une telle ambiance
exceptionnelle à tous points de vue, exorbitante par rapport au sens commun?”. L’appelle au “réalisme de la sensibilité pure”, à la réalité sociologique comme bien commun à touts les hommes, au naturalisme intégral comme “catalyseur et accélérateur de nos facultés de sentir, de penser et d’agir” nous rappellent des questionnements qui
sont aussi à la base de l’art sociologique. Croyez-vous que cette attitude
marche en direction de la pensée de l’art sociologique, dans le sens que, ainsi
que l’Art Sociologique, le Naturalisme Intégral vise à
mettre l'art en question?
H.F. Non. Aucun
rapport entre art sociologique et naturalisme intégral. Ni pour lui, ni pour
moi. Justement parce que l’art sociologique déclare plutôt que la sensibilité
est sociologique, qu’elle n’existe pas à l’état pur, quoiqu’ait tenté Monet. Je
ne crois pas que le naturalisme intégral mettait l’art en question selon lui.
Il y cherchait cependant la chair. Mais cela débouchait sur l’intensité de la
vie, de l’expérience existentielle individuelle, comme l’érotisme dont il était
très friand, pas sur l’art. C’est pourquoi il ne pouvait aller loin avec cette
idée dans le domaine de la création artistique. Il n’a d’ailleurs pas fait, à
ma connaissance, de rapprochement avec l’expressionnisme, ni même avec Yves
Klein, ni avec l’abstraction gestuelle subjectiviste, ni avec la Bad painting.
Il rejetait d’ailleurs tout archaïsme. Il était en pleine contradiction avec sa
démarche antérieure. Ce fut un échec pour lui. Mais je me rappelle qu’il
tentait de se renouveler – je le lui demandais aussi avec insistance – et ayant
été physiquement sous le choc en Amazonie (il parlait notamment beaucoup de
l’enfer des insectes qui le dévoraient), il a pensé qu’il trouvait là une
nouvelle inspiration, au moment où il affirmait avec de plus en plus
d’insistance et de conviction que «l’art, c’est la vie».
C.P. Quelle a été
la réel participation de Restany à la théorisation de l’art sociologique?
H.F. Aucune. Il
soutenait, me disait très vivement son intérêt. Nous avions une admiration très
réciproque, qui n’avait pas besoin d’être dite. Mais jamais il ne m’a fait un
seul commentaire théorique sur l’art sociologique. Notre accord était d’ordre humain.
C.P. La notion d'«appropriation du réel», notion elle-même fondée par le désir
«d’embrasser la réalité sociologique dans son entier», comme l'écrit
Restany, est un des expressions plus fréquente dans touts les textes de Restany. Dans le cas du Naturalisme Intégral,
l’appropriation du réel passe par un retour à la terre, par une rénovée
relation homme-nature. A bien des égards, cette idée de natural, de
“chlorophylien”, n’est pas forcement associée à l’écologie environnemental
(dans le Manifeste Restany explique que “Il
s'agit de lutter beaucoup plus contre la pollution subjective que contre la
pollution objective, la pollution des sens et du cerveau, beaucoup plus que
celle de l'air ou de l’eau.”) Il nous
semble que on peut remplacer “nature” avec “technologie” est le jeu se joue.
Pensez-vous que ce que intéressait Restany était la recherche d’un art
environnemental, perçue comme synthèse entre l'art et le
tissu social?
H.F. Non,
aucunement. Son approche naturiste intégrale était beaucoup plus de l’ordre de
ce que j’ai appelé «l’hygiène de l’art», incluant la table rase radicale et la
pédagogie que j’ai pratiquée avec «la déchirure des oeuvres d’art», qui lui
rappelait l’hygiène de la vision de Martial Raysse. Il était jusqu’auboutiste
en art avec le nouveau réalisme, avec Yves Klein, comme dans le nomadisme
sensuel, existentiel de sa propre vie exceptionnellement libre de toute
contrainte sociale. Il haïssait les jeux hypocrites des individus et des
institutions du milieu de l’art, même s’il y navigua avec une extraordinaire
aisance et générosité humaine. Il savait aimer et haïr. Plusieurs artistes,
plusieurs fonctionnaires des institutions artistiques en savent quelque chose.
Se moquer du dérisoire, de la pacotille, si présentes dans le milieu. Je l’ai
beaucoup aimé pour cela. Et cette liberté, cette intensité, cette pure
sensibilité qu’il pensa trouver en Amazonie, c’était pour lui, dans sa vie,
aussi beaucoup, la liberté de sa vie quête sexuelle incessante et sans doute
parfois extrême et son alcoolisme grave (qui l’a tué).
lundi 11 décembre 2017
Cosmos Centre Pompidou
Art - Avez-vous quelque chose à déclarer?
Reproduction géante de mon panneau émaillé de douane culturelle (1971) à l'entrée du Centre Pompidou.
dimanche 10 décembre 2017
Encore le Centre Pompidou: 40 ans!
J'aime cette photo aussi. Mais comment choisir parmi les mille et une photos de mon panneau
sur les réseaux sociaux ?
Centre Pompidou
J'aime cette photo là aussi de mon exposition rétrospective au Centre Pompidou.
Panneau de douane culturelle avant de s'engager dans les escalators.
Centre Pompidou
J'aime cette photo d'un visiteur du Centre Pompidou faite cet été lors de mon exposition rétrospective.
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